Música cinematográfica en el aula. ¿Por qué no?

El relato infinito

Hace ya bastantes años una buena amiga, doctora en medicina, me sorprendió con una definición del ser humano bastante alejada de lo que seguramente había estudiado en la facultad: «Desengáñate, me dijo: los seres humanos somos, sobre todo, relato». En la actualidad esta afirmación está ya universalmente asumida, pero en aquel momento me sonó bastante estrambótica.

Mucho tiempo antes de que yo abriera mis ojos a esta innegable realidad, filósofos como el francés Paul Ricoer sostenían que la identidad humana tiene una naturaleza narrativa y que las personas nos construimos a través de relatos sobre nuestra propia vida y la de los demás. Algunos de sus colegas dieron un pasito más, asegurando que la condición humana solo se sostiene cuando se inserta en una historia susceptible de ser contada y, por lo tanto, comprendida como un relato, por uno mismo y por quienes le rodean.

La psicología también se ha ocupado de esto e, incluso, existe un campo de esta disciplina denominado «psicología narrativa», cuyo objeto de estudio se basa en el hecho de que la mente humana funciona, esencialmente, como «constructora de relatos» que operan mediante tramas simbólicas. Esto vendría a significar que, a nivel psicológico, el pensamiento narrativo se situaría incluso por encima del pensamiento lógico, en lo referente a encontrarle un sentido a la experiencia cotidiana; un sentido que trasciende lo concreto para entrar en el campo de lo simbólico.

Situados ya en este terreno, resulta inevitable referirnos a los arquetipos y mitos colectivos, estructuras narrativas universales que sirven al ser humano para explicar todo lo que le rodea y facilitar la posibilidad de integrar su propia historia dentro de grandes estructuras simbólicas compartidas. De este modo, todo acaba encajando y la construcción de un sentido de la vida individual, termina encontrando acomodo en algo mucho más grande, pues atañe a la humanidad en su conjunto.

Esto provoca que, de alguna manera, nos sintamos integrados y arropados por tramas de significado que hemos contribuido a tejer y que dan como resultado un conjunto de mitos, rituales y símbolos que están en la base de las creencias (religiosas o de cualquier otro tipo) y también de lo que entendemos por cultura en sentido amplio. Es así como los mitos fundacionales ofrecen al ser humano un modelo que le permite convivir con sus semejantes y orientarse individualmente desde un punto de vista existencial.

También la neurociencia ha prestado atención a la base biológica de nuestra capacidad narrativa, aportando datos asombrosos, como el hecho de que, gracias a su plasticidad, el cerebro es capaz de reconfigurarse al reconstruir la historia que nos contamos a nosotros mismos. Y dado que los relatos simbólicos compartidos parecen ser la base de la cooperación entre humanos y también de lo que entendemos por civilización, habrá que admitir que la capacidad de contar (y contarnos) historias es algo muy importante, tanto desde el punto de vista individual como colectivo.

Quien esté interesado en profundizar algo más en estas ideas, podrá hacerlo consultando una interesante bibliografía que fundamenta teóricamente esta especie de narrativa común a todos los seres humanos y sus consecuencias. En El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, Joseph Cambpell se afana por descubrir las verdades que subyacen en la religión y la mitología y en hacer una síntesis del viaje del héroe en todas las culturas. En la década de 1920 el ruso Vladimir Propp hizo un pormenorizado estudio sobre los cuentos populares y fue capaz de identificar su estructura y elementos narrativos comunes a todos ellos.

En lo que respecta al cine es muy recomendable un libro esencial para comprender el origen de las historias que vemos en la gran pantalla. Su título es lo dice todo: La semilla inmortal, los argumentos universales del cine (Balló y Pérez, 2010). En el prólogo de este interesante libro, los autores se preguntan hasta qué punto son originales los argumentos cinematográficos y encuentran la respuesta en Platón: la originalidad reside en que, aun siendo fruto de una narrativa anterior, son capaces de generar historias que se perciben como totalmente nuevas. Es decir, cuando se incorporan a una continuidad narrativa que los autores denominan «germinal» y, a partir de ella, construyen una historia que parece recién inventada. Desde esta perspectiva podrá comprobarse que muchos de los héroes del lejano y mítico Oeste (el propio John Wayne en Centauros del desierto, por ejemplo) surgen de una especie de inconsciente creativo que evoca relatos arquetípicos como el de Ulises, el guerrero que regresa a casa para enfrentarse con quienes representan el nuevo orden.

Imágenes en movimiento… ¡y con alma!

Volviendo al terreno cinematográfico, sucede a menudo que estas historias, cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos, incluyen la música como un ingrediente esencial que se muestra bastante eficaz cuando se trata de reforzar simbolismos y, en algunos casos, resignificar relatos, de acuerdo con una serie de reglas que han ido evolucionando a lo largo del tiempo.

Se dice que las primeras sesiones públicas del cinematógrafo, a finales del siglo XIX, produjeron admiración y también una extraña inquietud entre los asistentes. Aquel protocine que se proyectaba en cafés y barracones de feria no dejaba de ser un espectáculo que se percibía como algo espectral; un espectáculo visual, subrayado por el molesto ruido de fondo del proyector y los comentarios de los asombrados espectadores. Pronto hubo que recurrir a pianistas o pequeñas orquestinas que resaltaban con su música las escenas y modelaban las emociones. Nada nuevo, por supuesto, ya que son muchos los géneros escénicos que, desde tiempos inmemoriales, han contado con acompañamiento musical.

A finales de la década de 1920 la industria cinematográfica consiguió acompañar las imágenes en movimiento con palabra hablada y ruidos ambientales de manera sincronizada, lo que permitió al cinematógrafo reproducir la vida cotidiana de manera más creíble. La inclusión de música de fondo (llamada «no diegética») aportó valores añadidos que la harían casi imprescindible a partir de ese momento. Así que, en efecto, la mayor parte de la música que aparece en las películas podría considerarse como un artificio, un añadido «antinatural» que, en muchos casos, se percibe como la esencia (quizás el alma) del relato. Un relato que, en no pocas ocasiones, terminamos olvidando, mientras que recordamos nítidamente la melodía principal de su banda sonora.

Música en el aula: una conquista necesaria

A partir del primer tercio del siglo XX, la música llegó a las aulas y pedagogos como Carl Orff, Zóltan Kodály, Émile Dalcroze y Edgard Willems pusieron las bases de la moderna pedagogía musical. Dejando a un lado sus particularidades metodológicas, todos ellos pretendían contribuir a la formación integral del alumno, enfatizando en la práctica sin dejar de lado los aspectos más teóricos. A lo largo del último siglo los currículos musicales de los distintos países occidentales, evolucionaron de acuerdo con la orientación general de sus leyes educativas, sin perder de vista el legado de estos importantes precursores de la educación musical.

De entre todos los valores que aporta la música en la educación general, uno de los más relevantes es el de su innegable potencial transversal. Bien mirado, prácticamente todas las asignaturas encierran contenidos musicales, de una manera más o menos explícita, aunque, con demasiada frecuencia, permanecen ocultos, como trataremos de explicar en el siguiente párrafo.

Hay música en la lengua y en la literatura, por mucho que buena parte del profesorado se conforme con el mero recitado de unos romances que se han transmitido a través del canto durante siglos. Aunque la historia se aprenda a partir de hechos anclados en fechas más o menos destacadas, o en heroicas batallas casi siempre ganadas al enemigo, lo normal es que se pase por alto que tiene su propia «banda sonora» en permanente evolución. Es altamente probable que se aprenda latín sin tener una mínima idea de que el canto gregoriano es la forma en la que pervive esta lengua, catalogada como “lengua muerta”; y, desde luego, sin saber que este tipo de canto dio lugar a lo que hoy conocemos como música clásica. Se estudia física, pasando de puntillas por la acústica, sin entender que fenómenos como la resonancia, la generación de armónicos o la «fabricación» y edición de sonidos, pueden entenderse fácilmente desde la práctica musical. Es muy posible estudiar griego durante varios años sin tener la menor idea de que podemos escuchar auténtica música de la Antigua Grecia, ya que se conservan un puñado de partituras con una notación alfabética perfectamente legible y, por tanto, interpretable. Por último, no resulta extraño estudiar a Pitágoras sin ni siquiera mencionar el monocordio que diseñó para estudiar la naturaleza del sonido; un sencillo artilugio a partir del cual puede explicarse la teoría que sustenta nuestro sistema musical.

Ciertamente la música atraviesa nuestro currículo (supongo que también la mayor parte de los currículos de cualquier país) de arriba abajo y, sin embargo, se la ignora en la mayor parte de los casos. Por ello resulta particularmente estimulante explorar alguna de las múltiples posibilidades que ofrece esta generosa transversalidad. Un caso particular de esta transversalidad se observa perfectamente en la música cinematográfica.

Una enseñanza progresiva y adaptada al alumnado

Como se ha dicho la música de cine está pensada para acompañar a la imagen sin eclipsarla y, en muchas ocasiones, es normal que pase desapercibida y no se escuche de una forma tan consciente como sucede, por ejemplo, en un concierto. Sus funciones principales son acompañar acciones y diálogos, transmitir emociones, reforzar escenas y contextualizar la narración. Sirve también para puntualizar simbólicamente acciones, situaciones o personajes y estructurar la narración, fundiendo discontinuidades del montaje, tendiendo puentes entre secuencias o ayudando a franquear elipsis temporales.

Por tanto, es evidente que el estudio de la música de cine solo puede abordarse desde el propio cine, pues lo que interesa es no solo apreciar su belleza por separado, sino establecer y valorar las relaciones entre la imagen, los diálogos y el sonido, tanto el musical como los efectos sonoros. El acercamiento, así concebido, será necesariamente complejo y, cuando se lleve a cabo en el aula, deberá tener en cuenta una metodología progresiva, que tenga en cuenta la edad y el momento evolutivo del alumnado.

¿Cómo hacer para iniciar a los alumnos en la música cinematográfica y, por extensión, en el arte cinematográfico? De acuerdo con los más elementales principios de psicología evolutiva, cuando se trate de alumnos de Educación Primaria será preciso un acercamiento concreto, operativo, sensorial y lúdico, mientras que en la Educación Secundaria se tenderá, de manera progresiva, a una mayor abstracción y a planteamientos más analíticos.

Aunque en la actualidad en el cine se utiliza la tecnología digital, tanto en la filmación como en la proyección, se considera conveniente comenzar conociendo cómo fueron los primeros tiempos del cinematógrafo. Si fuera posible, sería aconsejable que los alumnos puedan ver y manipular un trocito de rollo de celuloide, comprobando el sutil cambio paulatino de las imágenes de los fotogramas y como las perforaciones laterales permiten que los engranajes hagan circular los fotogramas, creando la sensación de movimiento. En uno de los márgenes de esta cinta de celuloide (más bien de acetato de celulosa o poliéster) podrá observarse también la “banda” en la que aparece la pista con el audio, los efectos sonoros y la música. De ahí surge lo que conocemos como B. S.: banda sonora.