Una revisión de la música clásica para el aula de Secundaria

Los nuevos clásicos

El estudio de lo que vulgarmente se conoce como “música clásica” en las aulas de Secundaria y Bachillerato transcurre de manera más o menos normal hasta finales del siglo XIX, cuando el romanticismo da sus últimos coletazos. El problema surge cuando, a principios del siglo XX, tiene lugar una abrupta ruptura y aparecen esas músicas «raras», comúnmente llamadas «experimentales» o «de vanguardia». A menudo la escucha de estas obras se vuelve incómoda y la explicación teórica de cómo se construyen, demasiado compleja.

Esta incomodidad también alcanza al público en general, que se pregunta si sigue viva la música clásica o, por el contrario, es algo que pertenece al pasado. Por supuesto me estoy refiriendo a la tradición musical que surge a partir de la evolución del canto gregoriano, salta a las iglesias y catedrales, a los palacios y salones, para trasladarse finalmente a los teatros y sales de concierto. Estamos hablando, por tanto, de Vivaldi, Mozart, Beethoven, Wagner, Manuel de Falla y tantos otros. Una música que transitó de la modalidad a una tonalidad que entró en crisis a finales del siglo XIX hasta colapsar a principios del XX.

Dicho esto, cabe preguntarse cuáles son, hoy en día, los herederos de estos grandes compositores clásicos. ¿Son conocidos por el común de los mortales? ¿Dónde se escuchan sus obras? ¿Qué repercusión tiene su labor? ¿Quién o quiénes financian su trabajo?… Tomando como referencia la programación anual de los grandes auditorios y teatros del mundo, no resulta difícil darse cuenta de cuál es la música preferida por los melómanos actuales, y no es otra que la de épocas lejanas (Clasicismo, Romanticismo y Nacionalismo, principalmente) cuya estética tienen perfectamente integrada. Al mismo tiempo, este público actual soporta a regañadientes la inclusión de piezas contemporáneas más o menos vanguardistas, razón por la cual se programan en contadas ocasiones y casi siempre camufladas entre otras obras de escucha más cómoda.

Es lógico preguntarse por el estatus y grado de reconocimiento que tienen en la actualidad los compositores que se dedican por entero a la llamada música «absoluta». ¿Son conocidos por el gran público? ¿Se escucha su música en los medios? ¿Venden discos?… Y la realidad es que una aplastante mayoría de estos compositores son prácticamente desconocidos, incluso en círculos especializados, al contrario de lo que les sucede a sus colegas integrados en la industria audiovisual y, más concretamente, en la cinematográfica. ¿Acaso existe en EE. UU. algún compositor vivo más reconocido que John Williams? ¿Y en nuestro país puede algún compositor de los llamados «cultos» hacerle sombra (en popularidad y repercusión mediática) a Alberto Iglesias?

Resumiendo, pienso que la llamada música clásica entró en un callejón sin salida a principios del siglo XX, cuando Schönberg y otros se vieron en la obligación de romper con las reglas comúnmente admitidas durante siglos. En el caso de Schönberg hay que poner en valor su honestidad y coherencia al partir de cero, dejando de lado su poético aliento postromántico y adentrándose en un terreno desconocido y lleno de incertidumbre. Su influencia, y la de otros visionarios que contemplaron la composición musical desde distintas perspectivas, cristalizó en obras que nunca fueron aceptadas mayoritariamente por el público en las salas de concierto, aunque no era raro que funcionaran perfectamente en el cine.

Pero el milagro sucedió y la música cinematográfica acudió in extremis, como si del Séptimo de caballería se tratara, para salvar la música culta contemporánea, haciéndola evolucionar sin complejos, irremisiblemente mezclada con todo tipo de músicas (popular urbana y étnica principalmente), borrándose de esta forma las artificiales fronteras.

La música de cine acudirá para socorrer al desconsolado profesor que, ahora sí, podrá proponer escuchas de música compleja, cierto que al servicio de la imagen, y podrá presentar a estos compositores de cine como los «nuevos clásicos» de nuestro tiempo. Y lo podrá hacer como algo que ha sucedido de forma natural. Para ello, podría comenzar por Wagner, para muchos, el primer compositor de cine, aunque muriera unos años antes de que los hermanos Lumière patentaran su invento (Jeongwon y Sander, 2018).

Todo está en Wagner

En realidad, la música de cine no supone una ruptura con la tradición «clásica» anterior, sino una evolución natural, cuyo principio más reconocible podríamos situar incluso unos años antes de que los hermanos Lumière, presentaran su cinematógrafo, lo que, como todo el mundo sabe, supone el comienzo más o menos oficial de la era cinematográfica. La fecha «oficial» del nacimiento del cine sería, por lo tanto, el 13 de febrero de 1895 y el compositor al que, de manera simbólica, tomaremos como punto de partida y primera referencia es Wilhelm Richard Wagner, quien había muerto exactamente 12 años antes: el 13 de febrero de 1883.

Richard Wagner quiso crear la que él llamaba la «obra de arte total», en alemán Gesamtkunstwerk. Para poder montar sus grandiosas óperas, supervisó la construcción de un teatro en Bayreuth con un novedoso diseño concebido para reforzar el contenido mítico que impregna la mayor parte de sus obras. Teniendo en cuenta las ideas del músico alemán, no cabe la menor duda de que, si Wagner hubiera vivido un siglo más tarde, habría sido un destacado compositor cinematográfico y también que, en lugar de vivir en Bayreuth, muy probablemente se habría afincado en Beverly Hills, junto a las grandes estrellas de cine. Respecto a la naturaleza de las obras que habría escrito, tal y como dice Martin van Amerongen, gran especialista en su obra: «No habría compuesto dramas musicales sino bandas sonoras para películas de catástrofes, como El coloso en llamas».

Casi un siglo después de la muerte de Wagner, Francis Ford Coppola hizo lo que ya habían hecho otros muchos directores de cine: incluir su música en una de sus películas más exitosas: Apocalypse Now (1979). En la escena del bombardeo y ametrallamiento de una aldea norvietnamita el director utiliza La cabalgata de las valquirias como música de fondo, convirtiéndola en una de las más estremecedoras de la historia del cine.

Pero el influjo de Wagner no se limita a la inclusión de su música en muchas bandas sonoras. De manera más indirecta también se percibe con claridad en la obra de reputados compositores cinematográficos como John Williams en la saga de La guerra de las galaxias, que el director George Lucas llamó «óperas espaciales» o en la trilogía de El señor de los anillos. Por otra parte, muchas de las partituras de las grandes producciones de Hollywood están escritas para grandes orquestas sinfónicas, en un estilo tardorromántico en el que se utiliza el leitmotiv como principal recurso compositivo. Por esta razón es de justicia señalar que centenares de conocidísimas partituras cinematográficas tienen la impronta del estilo compositivo de Wagner. Tanto es así que Michel Chion (1997, p. 260), conocido estudioso de la música de cine, después de afirmar que la partitura de La guerra de las galaxias es una recapitulación de temas wagnerianos, escribe una frase lapidaria refiriéndose al conjunto de la música cinematográfica de Hollywood: «Todo está en Wagner y Wagner está en todo».

Leitmotiv, la evocación mágica

Una de las principales señas de identidad de Wagner es el leitmotiv que, se convirtió en la herramienta preferida por los compositores cinematográficos de la época dorada de Hollywood (1930-1960). Pero ¿qué es exactamente un leitmotiv «wagneriano»? Pues básicamente se trata de una célula melódica que se identifica con un determinado personaje o situación de la obra en que aparece. De manera que, cada vez que la escuchamos, nos viene a la mente dicho personaje o situación. El leitmotiv wagneriano no era algo inmutable ya que el compositor lo empleó con gran flexibilidad, variándolo melódica, rítmica o armónicamente según requiriese cada situación. En su mayoría son breves y concentrados, como se puede apreciar en este, el de «la mirada», que encontramos en Tristán e Isolda y que consta de tan solo cinco notas: